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2019年諾貝爾文學獎得主彼得·漢德克:經驗的反芻或考古

2019-10-11 09:20 來源:中國南方藝術 作者:張芬 閱讀

2019年諾貝爾文學獎得主彼得·漢德克

2019年諾貝爾文學獎得主彼得·漢德克

2016年10月,奧地利作家彼得·漢德克終于來到中國,分別在上海和北京停留了數日,這位被2004年的諾貝爾文學獎獲得者耶利內克認為比她更有資格獲獎的作家,一度引起中國文學戲劇圈對其作品的熱議。中國讀者最熟知的還是那些具有鮮明先鋒符號的戲劇作品。上世紀90年代初,孟京輝在美國看到《罵觀眾》之后,震撼于他從戲劇內容到形式上的“反叛精神”,并在1994年排演了《我愛XXX》,“中間有一段臺詞基本上完全抄襲《罵觀眾》。說是抄襲,其實更重要的是致敬,是把字里行間那種疊加的效果借鑒過來”。(《沒被罵到,不甘心》,《中國藝術報》2013年9月)經過德語文學研究者逐漸的研究和介紹,終于在近年,世紀文景陸續出版了他的九卷本作品集。這些卷帙浩繁的作品恰恰印證了漢德克本人所說的,《罵觀眾》(1966)是在他20來歲的時候花了6天時間寫成的作品,“感覺你們在談論這部作品時,是在談我的小手指的指甲,而實際上它在我的創作中只占很小的一部分”。

漢德克的“九卷本”

遍覽漢德克的“九卷本”,內容涉及到家庭、愛情、戰爭、音樂、詩歌、電影、風物等等,但都刻上了作者鮮明的經驗烙印。漢德克(1942— )成長于二戰前后的奧地利,戰爭所帶來的童年陰影始終伴隨他的寫作。大學時期他在當時頗負盛名的“格拉茨社”十分活躍。這個看起來松散的團體,漸漸存在著兩種文學觀的對峙,一種是以開拓新的語言形式和敘述方式為己任;另一邊則堅持嚴正的現實主義之路(韓瑞祥、馬文韜:《20世紀奧地利、瑞士德語文學史》,青島出版社,1998年版)。很顯然,叛逆的青年漢德克服膺前者。在大學畢業前后,他就以石破天驚的小說處女作《大黃蜂》(1964)和戲劇作品《罵觀眾》《自我控訴》(1966)《卡斯帕》(1967)而名聲大噪。這種帶有生命力的語言革新始終伴隨他創作始終。

童年與母親:經驗的反芻

在藝術觀上,漢德克反對傳統文學觀念中封閉的敘述模式,并且認為文藝作品并不能承擔人類的經驗,要“逐漸脫離不必要的虛構形式……那些杜撰的故事也成為無用的東西。而更重要的是表達感受,借用語言,或者不借用語言。”(《我是象牙塔的居民》,1972)所以他不贊成傳統的宏大敘事,而贊成以個人經驗的書寫來反映存在的普遍性。他自稱獲得拯救、并擺脫了童年陰影和恐懼的作品《大黃蜂》就具有這一鮮明的特點。他用“斷片式、馬賽克式寫作方法”,通過多層次感受與意象描述童年的現實處境,給人一種身臨其境的感覺。“失明”是一個象征,意味著知覺的全部打開、缺陷世界的另一種意義上的豐滿,意味著記憶的模糊然而其氣息上的真實性。這種無聊而又多重、隱秘而又真實的體驗,體現了暗藏在這些語言背后不安、痛苦、焦慮、模糊等難以言說的復雜情緒。

他的《罵觀眾》《卡斯帕》《自我控訴》三部“說話劇”,人物動作幾乎為零,只是在背景上用爵士樂以及各種聲響來配合這些“臺詞”。很顯然,從形式上說,他受到了當時籠罩在歐洲上空的音樂藝術(尤其是英倫搖滾“披頭士”)的廣泛影響(我們甚至能夠從他60年代那張帶有標志性頭簾的半長發型中看出端倪);從戲劇理論上說,他的劇作將布萊希特的表演者和表演對象之間的“間離理論”發揮到了極致,二者不再是相互補充的關系,而是相互決裂,通過這種激烈的對抗,實現另一種意義上的親密關系。如果說《罵觀眾》是作者對外的質疑和反詰,那么《自我控訴》則是對自我的一種思考和反省,劇作從“我”的逐漸成長開始,到成為習俗、國家、慣例中的一部分,然后到質疑、思考,愈來愈哲理化并揭露人性本質的黑暗部分。《卡斯帕》的原型是19世紀紐倫堡一個幼年被私藏、成年后學習語言的私生子。漢德克借用這種原型,將其哲理化,或合于他特殊的身世和當時的叛逆精神。

跟隨著籠罩在戰爭和艱難的鄉村生活經驗之后,書寫以母親為原型的作品成為他反芻母親死亡經驗的疼痛的重要出口。1971年,母親自殺后,他的書寫一改之前看起來“飛揚跋扈”的形式,文風也開始從巧妙而先鋒的含混不清走向隱忍著的寧靜和悲傷。他仿佛時刻知覺到作品中人物的疼痛和寂寞。他不再執著于表面上的文字革命,而是在這種靜謐之中,默默反芻人生的痛苦和荒誕。最典型的,要算他以母親為原型的“姊妹篇”:《無欲的悲歌》(1972)《左撇子女人》(1976)。前者以一種紀實的、自語的、冷靜卻不無溫暖的筆調將記憶復活,它近乎生物性地還原了過去的生活和由記憶所帶來的恐懼和痛苦;而后者則通過晦澀的、間離的、靜謐意識流式的語言,阻斷了敘述,揭示人在精神臨界狀態:生活的邊緣、語言的臨界等等非正常狀態下的孤獨和詩意。每個人都在規則、秩序與普通的生活之外發生出自己的知覺與觸角,抵達了沒有特性的物理意義上的冷冰冰的真實。丈夫布魯諾在自己吟詩:“痛苦就像螺旋槳/卻不能把人帶向任何地方/只有螺旋槳在空轉”(《左撇子女人》)。在漢德克的筆下,這些女性角色帶有神秘的獨立氣質(包括那部幾乎成為經典的電影《柏林蒼穹下》,仿佛也催生于自己的母親:她們飽受苦難,卻保持異常的自尊與高貴。

經驗的獨自反芻,使得漢德克異常善于從日常生活中獲取“陌生化”的信息。例如《短信長別》(1972)的主人公在費城旅行中的孤獨寂寞:“有一次,當電視長時間地只有電流聲時,我抬頭看到由空蕩蕩的德國市民房子組成的電影畫面。屏幕前方突然有一頭怪獸走過,圖像很大,只見到它的頭。其間,畫面里一個戴著廚師帽子的男人正不斷地介紹這由五道菜組成的晚餐,這些菜只需要簡單地包在袋子里放進開水中浸泡幾分鐘拿出來即可。他還示范如何用剪刀將袋子剪開,將食物倒出,并用近鏡頭展示食物倒進盤子時熱氣騰騰的樣子。”(《短信長別》)因為對痛苦和離別的反芻,漢德克在敘述中總是“顧左右而言他”,“左右”之境讓他的人生恐懼和痛苦得到了緩沖,童年的創傷如此,母親的離去如此,因為窒息的婚姻關系而主動失去妻子的痛苦也仍然如此。正因為這種泛化的、彌散的描述方法,讓他的小說帶有現代生活中的哲學意味,給人一種靜謐的安慰或者重新喚起那種痛苦以及恐懼。

幾乎在同一時期的奧地利文學譜系中,能夠找到和他相似的作家,如伯恩哈德(1931-1989)。他們都經歷過二戰帶來的傷痕,都是在母親的單親庇護下長大,后來也都有了繼父。伯恩哈德的生父因為酗酒自殺,他輾轉在母親和鄉下外公家之間直到出外謀生;漢德克從小和母親相依為命,繼父也是嗜酒而崇尚暴力,后來,他的母親也因抑郁和孤獨自殺。有研究者認為,伯恩哈德的“反叛”來自于他不幸的童年和陳舊封閉的鄉下生活,這樣談漢德克亦不為過。童年的遭遇,讓他們的書寫成為一種尋找自我的方式,而父親或者母親的缺位,成為他們用寫作來填補這種缺憾的絕好方式。他們對于語言的變革性的嘗試,恰恰是對慣常生活的超越,對個人或他人不幸的一種反芻與升華。漢德克許多充斥著主體經驗的作品中,都是通過厭倦日常生活、通過孩子般執拗眼光的書寫,來反芻回憶與當下經驗,舔舐傷痕。

喜悅與哲思:“我是我自己的囚徒”

在漢德克的作品中充斥著旅行的、在路上的痕跡,充斥著那種寂寞的、孤獨的、毫無依靠的對于自己的所見的瑣屑或宏大的異地環境的百無聊賴的書寫。夢囈般的對于眼下生活的即興書寫,仿佛靜寂的、詩意的、塔科夫斯基哲思式的電影旁白,有時甚至多到了啰唆和矯揉造作的成分。他認為,在寫作時,“我是我自己的囚徒”。尤其是他在描述自己輾轉于各個大小的城市旅館,困在一個陌生的地方寫作時。與他密切合作的電影導演維姆·文德斯在一首詩歌中說:“我去紐約/看望/彼得·漢德克/他正在寫長篇小說/《漫長的歸途》。/寫作期間/他住在中央公園東側的一家酒店里/過起了和尚般的生活。/……后來,我讀了《漫長的歸途》/才明白當時回望時,/所看到的他肩上的壓力/是多么重(《一次圖片和故事》,北京聯合出版公司,2014年)。北京的訪談會上,漢德克說,“也許有一天我在自己的作品中提到今天的場景。那時,寫作應該接近今天的狀態,而非現在。”因此,所有的旅途上的經驗,都不過是生物性的儲備,等待時間的發酵和他真正的反芻。

他熱衷于這種書寫方式,一般意義上的嚴密的故事框架已經滿足不了它,他甚至在作品中以第三人稱的方式看到“寫作者”如何在寫作之前調整姿態,焦慮不安。在《短信長別》中,他甚至還以第三者的身份來俯瞰自己的意識和知覺,“我”夢見自己和妻子尤迪特分開之后的一段時間里又開始思念女人,他想將這個情形告訴她,但是“后來還是覺得等等為好,看看這種感受會不會再出現”。盡管他說,“試論”這種題材來自于法國隨筆家蒙田,但他的這部作品顯然不再是傳統意義上的嚴肅書寫,而是和他的其他作品一樣。在《試論點唱機》中,他直言不諱地東拉西扯,到了四分之一篇幅的時候還沒有真正談到“點唱機”。而此時的“試論”不過是一種“知識考古”背后的“經驗的反芻”,漢德克通過這種方式親近現實,親近自己,并接納一個完全不同于身體意義上的自己。在《試論疲倦》(1989)的末尾,有兩小段突兀的“補遺”,它講述了一個疲倦的“保持距離”的男人將小鳥籠子掛在熱帶稀樹草原的“疲倦”細節。看似毫無意義,但似乎又沒有脫離原作的精神。

所以,在漢德克的寫作中常常能看出他通過語言形式的獨創性書寫所帶來的敘述的喜悅。無論是早期迷醉、夢囈般的《大黃蜂》,還是后來帶有鮮明旅途痕跡的《去往第九王國》(1991),“敘述,沒有什么更現實的東西比得上你,沒有什么更公正的東西比得上你,你是我最神圣的東西。”因為“敘述的陽光,永遠會普照在那只有伴隨著生命的最后一息才能夠被摧毀的第九王國之上。”時至今日,年近75歲的漢德克也仍然認為,他的寫作,表達的并不是一般讀者看到的恐懼和焦慮,而是在日常的恐懼和戰栗之中的超拔——一種“喜悅”和“節奏”。

在北京的對話活動上,戴錦華談及漢德克的文字是富于哲理性的,但奇妙的是,她又不能拿哲學問題來與之對話,因為它的文字是精密而富于質感的。的確,漢德克作品中充斥著的存在哲學意味異常鮮明。例如《自我控訴》(1966):“我沒有把自己的影子看做地球移動的證明。我沒有把自己在黑暗中的恐懼看做自己存在的證明。我沒有把自己的理智對不死的追求看做自己死后存在的證明。我沒有把自己對未來的厭惡看做自己死后不存在的證明。我沒有把疼痛的減退看做時間流逝的證明。我沒有把自己對生存的興趣看做時間停滯的證明。”例如,《大黃蜂》中“蘇醒”一節:“從蘇醒到睡覺人恢復知覺的這段間隔,是醒來人困惑的時間,出汗的時間,他說道的是明白事理的時間,頭腦清醒的時間,冰期的時間,戰爭的時間,他說道:不合適的時間。”例如《試論疲倦》中,他將塵世的勞作之后的靜寂的、超然的非世俗的詩意狀態稱作“疲倦”:“一種疲倦的云霧,一種超越塵世的疲倦,那時將我們團結起來(直到宣布下一次卸載禾把)。童年在農村的這種群體疲倦圖像我還有很多。” 這種哲理背后,暗示了當代人的真實的存在狀態:“天堂的大門已經關閉,現代人已沒有任何希望,他們的靈魂將永遠在這個世界上徘徊游蕩”(《世界的重量》1977)。回顧漢德克豐厚的創作,從小說、劇本、游記、散文、詩歌,雖然這些文體在嚴格意義上并沒有清晰的界限,但都有一條明晰的線索貫穿在其中,那就是其中富于質感的語言所帶來的人生存在的哲思。他曾自稱“我的靈魂是詩歌的”,“創作中偏向史詩、抒情的成分”。“戲劇性的東西是我的靈魂的多聲部的東西”。正是這種內在的詩性的哲思使他區別于許多其他所謂“非虛構”的紀實作家。

漢德克的寫作,一度被認為是一種“文化破壞主義”,“將導致300多年來已被證明的成功的文學形式的解體”。(U.阿爾貝茲,1984年)但隨著時間的進展,其形式上的“實驗性”,會由外而內地引發人們對于20世紀以來的關于“存在”的重新思考。也許,漢德克“反文體”背后帶有獨創和深邃特色的詩性內核,及其富于陌生化與哲理性的隱秘語言,才是昭示未來文藝之路的一種方向。

來源:中國作家網

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