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專訪彼得·漢德克:這世界悲觀不被允許,樂觀又太愚蠢

2019-10-11 09:14 來源:中國南方藝術 閱讀

在成為當代德語文壇最重要也是最有爭議的作家之前,奧地利人彼得·漢德克曾經差一點成為一名牧師。他像其劇本《欲望之翼》中的天使,為了做一個真實的凡人,放棄了追尋永恒。

1942年,彼得·漢德克出生在奧地利格里芬一個窮苦的底層人家,家里孩子多,為了得到教育機會,他只能去免費的耶穌會學校就讀。如果按照慣常軌跡,漢德克畢業后應該做一個牧師,但這從來不是他的人生選擇。

窮苦逼仄的家境,舅舅在戰場陣亡,戰爭對村莊的轟炸,母親的自殺……漢德克看見太多人間苦痛,他必須直面黑暗。因為這是他所處的時代,無論如何都無法逃離。

漢德克用寫作來應對苦痛。1966 年4 月,一身“披頭士”打扮的漢德克在由四七社主辦的德國作家與評論家大會上,因為對作家同行的猛烈抨擊而引人注目。兩個月后,漢德克顛覆性的《罵觀眾》在法蘭克福首演引起轟動。1968 年初,他發表了全本“說話劇”《卡斯帕》,迎來了他戲劇實驗和語言批判的高峰。停不下來的漢德克,不斷在城市間遷徙,柏林、巴黎、科隆、法蘭克福……都曾是他旅居之地,這些城市也成了他作品中情節的發生地。

70年代漢德克轉向“新主體性”文學,創作了若干部近于寫實風格的小說。20 世紀90 年代中期,他寫起了游記,同時在作品發表政論。1996 年出版了旅行隨筆《多瑙河、薩瓦河、摩拉瓦河與德林納河的冬日之旅:或塞爾維亞求公義》,將塞爾維亞歸入巴爾干戰爭的受害一方——“一個孤兒,一個被拋棄的孩子”。歐洲政壇對其進行猛烈抨擊,他被迫宣布放棄海涅文學獎。步入老年后,縱使漢德克已贏得無數文學獎項,但由于他對強權的鄙視和不斷變換的語言試驗,使他總在輿論漩渦中。

自我與世界的格格不入,是貫穿漢德克創作的母題。他試圖打破語言框框,告訴人們這是個普遍缺乏自我主體意識和反思能力的世界,異化的生存方式摧殘人的生存,無論是戲劇《罵觀眾》里對自我與他人的重新審視,詩集《內部世界的外部世界的內部世界》里的混亂存在,或者小說《無欲的悲歌》里小人物被日常規定性和社會習俗所扼殺的宿命,漢德克對生活都在進行深刻反省。他意識到人類的悲劇性:人們自以為能夠掌控現實,卻只是龐大社會體系的工具。

他要掙脫生活的虛幻,感受真實的時刻。但世界把他當做不合作的孩子。十月末,伴隨著他的九卷本作品在中國完整面世,漢德克首次來到中國。在這塊陌生的東方土地上,他和陌生的讀者談論戲劇和文學寫作。幾乎是意料之中的,和在世界其他地方類似,漢德克再次被當做一個“反傳統”的作家。但他并不覺得自己反叛,他說自己是古典作家,“心靈歸附于19 世紀的文學傳統家族”。

雖不反叛,但他把自己當做一個“規則的違抗者”。從日常生活到文學寫作,漢德克看到其中隱含一條“固定路線”,沿著這路線,生命的存在感逐漸消弭,他想用寫作打破路線,獲得真實體驗。

他像一個現代的堂吉訶德,手握語言兵器,要用敘述的力量構建真實的生命,“我在觀察。我在理解。我在感受。我在回憶。我在質問。”

彼得·漢德克


彼得·漢德克Peter Handke),奧地利小說家、劇作家,當代德語文學最重要作家之一。1973年獲畢希納獎,2009年獲卡夫卡文學獎,2014年獲得國際易卜生獎。他的劇本《罵觀眾》在德語文壇引起轟動,《卡斯帕》地位堪比《等待戈多》。

對話彼得·漢德克
在寫作中和世界相處

采寫 | 新京報記者 柏琳

特約對話 李靜(劇作家)

彼得·漢德克無法忍受靜止的狀態。即使被困屋內,也要來回踱步。當然,他更喜歡帶上本子和鉛筆,獨自一人跑到野外,隨意找一個地方坐下就寫。他喜歡大自然,經常去森林。森林也成為他作品中一個重要意象,象征著一種真實的和諧空間,一種經歷了啟示之旅后的藝術情懷的鏡像。

在北京幾天,漢德克經歷了這個城市從霧霾過渡到陰雨的天氣,有些悶悶不樂,他很想趕緊回家。連續地在外“扮演”作家角色,他有點失去耐心,他想快點拾起被中斷的寫作,因為只有在寫作中他才能與人為友,感受真實的自己。

于是,我們邀請劇作家李靜一起和漢德克開始的一場對談,在淅淅瀝瀝的深秋夜雨中,也抹上了一層傷感。但隨著問題深入寫作和閱讀本身,老爺子漸入佳境,甚至開始脫鞋——他用這一肢體語言來手舞足蹈地表演思路。看到那個場景,你也許會覺得,到了74 歲這個年紀,孤獨的漢德克不過是想找一個知音。

01

作家漢德克

作家超前于所有人感受到人類靈魂的美

新京報:本月中國將要推出你的兩本新作《痛苦的中國人》和《試論疲倦》,這兩部作品反映了你從上世紀80 年代至今的創作風貌,既有小說,也有游記和觀察,從前文壇有人批評你“是一個象牙塔里的作家”,但從這些作品中,你越來越愿意介入現實。80 年代以后,你的寫作興趣是否發生了變化?

漢德克:我一直是原來的我,沒有改變。重點可能會變,就像秤砣,兩端交替上下。可能與現在相比,上世紀80 年代前后比較抽象的精神性的東西在我的作品里分量會更多。

新京報:你的作品里有一個典型特征——存在一個“夢游者”,或者叫“漫游者”,他在一場緩慢的旅程中試圖重新找到自我,重新發現生活的真實性,為什么你一遍遍塑造這樣的人物形象?

漢德克:我自己就是個漫游者,就像一支箭頭,需要發射出去。我無法想象一個故事中的人是靜止不動的。我不做觀光旅游,但是我喜歡四處游蕩。只有通過運動,我才能體驗到安靜。這種漫游是我和自己之間的妥協,是一種我和自己之間的緩和,因為我是個精神分裂者。

新京報:作為一個很有后現代風格的作家,你卻說自己的心靈歸屬于19 世紀的傳統文學,覺得“自己是托爾斯泰的后代”,在戲劇上也和“契訶夫更接近”,這是很有意思的對比,俄國文學給予你怎樣的閱讀滋養?

漢德克:俄羅斯文學就像荒原一樣。許多俄語文學大師,比如托爾斯泰、屠格涅夫,他們的故事地點都發生在荒原,我自己的寫作也愿意把場景放置在荒原里。但從本質上來說,我其實并沒有受俄羅斯文學的影響,我只是受到我本身的影響。比如我母親是斯洛文尼亞族人,我思維和語言的節奏就會受到這種斯洛文尼亞文化的影響。這種節奏視野很寬,至少這是我的理想。我不想像一個俄羅斯人一樣寫作,我也不想像托爾斯泰。我愛托爾斯泰,但他也讓我受不了。每一個很好的作家都讓別人受不了。

新京報:你很多作品里都有一個“第九王國”的概念,就像一個烏托邦一般的存在,比如《去往第九王國》《夢想者告別第九王國》,你可否談談對“第九王國”的理解?

漢德克:只要我還在寫作,一定就有另外一個空間在起作用。我討厭烏托邦這樣的概念,比如第九王國,它不是一個可以丈量的事物,它無處不在,不是時間也不是空間,不是具體的時間或者地點。如果我沒有對另外一種空間的夢想,也就不會有我的文學作品。但并不是每部作品里都有“第九王國”,我寫的《無欲的悲歌》里就沒有,它是關于我母親的不幸。

新京報:很多讀者把《左撇子女人》看做是《無欲的悲歌》的升華版,我本人更喜歡《左》,看了很多遍,這本書里也是沒有“第九王國”的,但是有一種想要沖破生活規定性的力量,刮起內心的風暴,充滿存在的勇氣。你怎么看待自己這部小說?

漢德克:這不是一個長篇小說,而是一個長長的故事。我不喜歡長篇小說的概念,但是我喜歡長篇故事。《左撇子女人》我寫了已經40 年了,我當時寫作的時候內心特別激動起伏,我感到這是一個很美的故事。以《左撇子女人》為代表,上世紀70 年代我寫了一系列作品,包括《守門員面對罰點球時的焦慮》《短信長別》等等,當時我記得在法蘭克福,比我大20 多歲的阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾當面對我說,“你寫下的都是美的事物”,這就夠了。

新京報:我所理解的你的寫作母題,在于探索個人和世界的關系。上世紀80 年代后,有傳言你進入了一種危險的自我封閉狀態,當時你創作了“歸鄉四部曲”,力圖去理解內在和外在的緊張關系,那么你認為怎樣做才能達到個人與世界的和解呢?

漢德克:為什么要和解呢?我想給世界我的所有,我想給予,我的方式就是敘述,就是寫作。我對我的職業非常驕傲,但是世界不想要我的職業。我愛這個世界,但世界不愛我,或只是那一剎那或某幾個瞬間才愛我。

新京報:可你在很多場合都表達了一種悲哀——在這個多媒體的世界里,文學在無可挽回地衰微。

漢德克:也許我很悲哀,但文學會一直存在。我雖然在中國做客,但我很難去扮演世界級作家的角色,我甚至覺得作家這個角色都難以勝任,我只是出于禮貌而扮演這個角色,因為我是客人。現在的作家,已經沒有本雅明所說的“靈光”,但是我還是相信靈光的存在。但我說自己真成了有靈光的作家,那是我在撒謊。

新京報:你說自己更多時候屬于史詩寫作,史詩有很強的英雄性,而現在這個世界實際是反英雄反史詩的,你如何看待自己的史詩寫作?

漢德克:我之所以有信仰,是因為世界非常荒誕。我之所以信仰史詩,也是因為世界很荒誕。我寫過兩個很長的故事,一部叫《無人港灣》,1000 多頁,講七個朋友環游世界旅行的故事,另外一個是關于一個強勢的女性穿越西班牙去尋找失去的女兒,有700 多頁。現在我覺得自己快要真的老了,所以還是想繼續嘗試寫長故事,最新的故事名字叫《偷水果的女賊》,一個年輕女子的故事,它的副標題叫做“通往內心的單程票”,非常“漢德克”。這個故事就是因為來中國,所以被打斷了。

新京報:感到很不值得嗎?

漢德克:我的寫作速度不快,但盡量不想被中斷,需要連續性地寫。我真害怕回去以后還能否繼續寫下去。

02

哲學家漢德克

我寫作的時候,對他人充滿了敬意

新京報:寫完《罵觀眾》《自我控訴》和《卡斯帕》后,大家覺得你的文本具有強烈的后現代性,在表現現實的荒誕方面,都把你和貝克特相比,但你恰恰用作品來表達的是,人在面對荒誕現實處境時需要做出反抗,這在思想上反而和加繆更接近,你認為反抗荒誕的藥方是什么?

漢德克:你要是給我一千塊錢,我就告訴你藥方(笑),不過那藥方一定是我胡謅的。我并不是像加繆那樣的存在主義者,我是一個本質主義者。我的辯證法是,我知道必須得過另外一種人的生活,必須體驗其他人,但是這幾乎不太可能,那我也無可奈何。但是我可以寫作。我寫作的時候,對他人充滿了敬意。寫作讓我和他人保持一個良好關系,免于讓我成為對別人有敵意的人。只要寫作,我就是一個戲劇性的、與人為友的角色。加繆有點太哲學了,作家不能只是一個純粹的哲學家,拿出一個純粹的教義來教育別人。如果不說藥方,而說導師的話,對我來說,(導師)就是另外一種作家,比如托爾斯泰與荷馬,或者是大自然,或者是老人與孩童,反正不是哲學家的理論。

新京報:那么你認為,作家與哲學家相比,有怎樣根本的區別?

漢德克:對于哲學家來說,作家太笨了;反之,哲學家搞文學,也太笨了,作家的活兒哲學家未必勝任。我信仰文學,一個好的作家也是一個哲學家,但是不能讓人發現他是一個哲學家,他必須是一個無痕的哲學家。當然,要是沒有哲學,也沒有文學,但是不能試圖讓哲學在文學中形成體系。在文學中,沒有黑格爾和馬克思,只有歌德和荷爾德林。

新京報:那么尼采呢?

漢德克:尼采是個詩人,不是一種規定的體系內的。他想要一切,這也是尼采在19世紀的一個問題,他要整體性,所以他就瘋了。尼采寫的三本書,《快樂的科學》《人性,太人性的》和《查拉圖斯特拉如是說》,前兩者是好書, 尼采在其中既有孩子的一面,又有老人的一面,很安靜又很凝練,就像一個亞洲的哲人,有一種戲劇性的友好。《查拉圖斯特拉如是說》卻是一本大嘴巴的吹牛書,尼采在里面像上帝一樣闡述對世界的看法。但你描述世界時,應該是平視而非俯視的。人一方面要謙虛,一方面也要調皮,《查》里沒有調皮。

新京報:那你對蘇格拉底和柏拉圖也是這樣理解嗎?

漢德克:我更喜歡前蘇格拉底時期的哲學家,比如巴門尼德和赫拉克利特這樣更性靈的哲學家,因為那些哲學是詩歌,而這也是我的理想,但是我現在已經做不出這樣的東西了。每個世紀都不一樣,據我所知,福樓拜、左拉、司湯達、托爾斯泰、契訶夫、果戈理、屠格涅夫,這些都是史詩時代的人,19世紀就是史詩的時代。但是這時代已經過去了,現在作家如果想和他們那樣寫作,都是對那個時代的模仿,失去了原創性。

03

戲劇家漢德克

“罵導演?這有點太對不起語言了”

新京報:你初始的戲劇寫作,是從對戲劇本體和人的本體處境的雙重質疑開始的,可以說是哲學的戲劇化。那時你才24 歲。一般而言,一位作家在寫作初期多會動用自身的現世經驗,創作“映射世界形象”的作品,再漸漸進入抽象領域。你則反其道而行之:一出手就以抽象的手段和內容進行戲劇表達,再慢慢回身創造略為具象的、寓言化的世界。這是什么緣故?

漢德克:我很年輕時寫了《卡斯帕》,這個角色到現在還在我腦子里縈繞,一個16歲的少年走進門,卻不知道自己是誰,他只會說一句話:“我想成為我父親從前那樣的人。”卡斯帕是我此后戲劇創作的素材來源,我如今還在想,這樣一個角色,雖然來到這個世界上,但是對這個世界是不了解的。他在世界上其實并不會說話,最后實際上是社會把他給毀滅了。大概十年前,在布拉格有一個捷克的年輕人,20 歲時在布拉格最大的廣場上自焚,他這么做,是為了對世界發出抗議,而今很多年輕人身上發生的事情,也是這樣。不知道面對這樣的孩子,社會會怎樣對待他們?他們在社會中根本無法找到自己的位置,所以我還會一直在這方面做我的工作。

新京報:中國也有這樣的年輕人,今年就有兩個年輕的自殺者在遺書里表達了對中國現實的絕望。這兩個人一直在刺痛我,使我試圖做一種戲劇的表達,但還沒有找到合適的方法。

漢德克:我也不知道方法是什么。你需要盡快動手去寫,不要等太久。你應該盡快開始,不要怕錯,許多自稱是專業的作家,他們開始的時候都覺得自己是對的,但是停下來時都是錯的。所以,最好你開始的時候是錯的,結束時就會對了。

新京報:談談語言,你非常重視語言在戲劇中的作用,那么你怎么看歐洲的“反語言”戲劇?比如格洛托夫斯基,他對語言持懷疑態度,他在劇場中展開一種不使用語言的肢體戲劇,這種趨勢你怎么看?

漢德克:格洛托夫斯基這種嘗試非常有用,但戲劇的核心必須是語言,格羅托夫斯基發明的新元素固然好,但無法取代語言而成為中心。就像一戰以后產生的達達主義,無法代替真正的文學。一戰后純正的語言已經被骯臟的戰爭語言給淹沒了。當時為了打仗,無論英法美德,都用花哨的語言為自己發動戰爭而正名,等到死了幾百萬人以后才發現,這樣的語言已經夠了。于是人們不再說民族、人民、天、地這些宏大的詞,而是不停地“ 噠噠噠”,像孩子一樣,這就是達達主義。當然,在那一刻,吶喊或嘶叫很重要,但僅僅是那一刻。如同荒誕戲劇一樣,那是在二戰和集中營這種痛苦的歷史之后自然出現的產物。至于現在的社會怪狀,會出什么新的戲劇派別,我就不知道了。

新京報:那么對你來說最重要的體裁是什么?戲劇和散文(包括小說),你更愛寫哪一種?

漢德克:我更多的是一個散文作家。戲劇和散文都很重要。戲劇對我的肺部健康比較好,不同的角色,不同的語言,需要不停地換氣。(此處開始脫鞋,用肢體語言表達)我寫過兩部默劇,《形同陌路的時刻》,還有一本沒有翻譯成中文的戲,大致是說一個被收養的孩子自己想成為養父。來自莎士比亞的《李爾王》里的靈感:大腳想成為大腦。一個末流角色想成為主角。

新京報:一個劇作家的處女作,往往隱含了他對所處時代的戲劇的整體性批判,和他認為自己應該堅持的另一種價值,你對當前戲劇的整體性看法是怎樣的?

漢德克:我也不知道。每一部戲劇作品都有表現形式的問題。現在的戲劇,都不再需要戲劇性,都和綿羊似的,不再需要沖突了。導演弄的就像他們是世界的主宰一樣,他們也不讀書。

新京報:下一部戲可以寫一下“罵導演”了吧(笑)?

漢德克:罵導演?這有點太對不起語言了。

04

思想者漢德克

書里是偉大的生活,我自己是小小的生命

新京報:據說你在年輕時曾有機會做一個牧師,但你放棄了,選擇成為一個寫作者。牧師和作家,在對待人生痛苦的問題上,恰好處在兩端——牧師和上帝更靠近,對待痛苦具有一種超驗性,而作家呢,觀察現實,需要直面人生痛苦,當初你為什么做出這種選擇?

漢德克:我要澄清,當年做牧師對我來說,不是一個機會,而是一種“義務”。對于窮孩子來說,做牧師是當時唯一一個能去上學的機會,牧師學校不用花錢,所以我撒了八年的謊,不然我上不了學。人必須去欺騙自己,“ 我應該去做一個牧師”,但我從來都不想做牧師。我有宗教性,但沒有嚴格意義上的宗派。作為作家,我現在比從前在牧師學校里還更有宗教性。

新京報:你所說的“ 宗教性”是指什么?

漢德克:對我來說,宗教就是比人現實的樣子要更多面、更美好、更深刻、更內在。在內心中,人還有比自己意識到的現實更寬廣更偉大的東西,這些東西是你應該、也是必須去成為的,它有一種邏輯上和倫理上的必要性。宗教在每一個個體的內心,這是我所說的宗教性。從宗派上說,我屬于天主教,但所有的宗教都是一樣的,只要彼此之間不打仗。我是個挑剔的和平主義者,和平并不存在,我們需要為之而斗爭。和平就像一部戲劇,是一種目標,不是一種狀態。

新京報:你是個調皮的人嗎?

漢德克:我有一種逗樂的、充滿愛的調皮。你記得嗎?尼采在《查拉圖斯特拉如是說》里總是談論跳舞,但是尼采不會跳舞,他要是跳舞,估計也很難看。《查》很裝,哲學家一般什么也不看,什么也不聽,比如康德和黑格爾,他們一般什么都沒真實地感知過。這些人都是“宅”在腦子里的,沒有心,不用腦,不體驗,他們其實想擁有的是權力。亞里士多德也是這樣,他的世界里只有城邦和政治。

新京報:你覺得自己讓人受不了嗎?

漢德克:比其他人好點兒吧(笑),我本人可能更讓人受不了。我寫作書比我本人更“漢德克”。我書里的善意更多,書里的生活比我現實的生活更多。書里的生活是更偉大的生活,我自己的生命是小小的生命,有時候我在生活中挺恨自己的。我在寫作時,能夠理解所有人,但我不是心理學家,我非常反心理學,我什么都不想解釋,我只想去用表象來刻畫最深層的東西,但這不容易,但是作家是美好的職業。歌德曾說,把最尊貴的靈魂拿出來給人看,是所知最美的職業,寫作是這樣的事情。作家超前于所有人感受到人類靈魂的美。

新京報:你感到自己有點像堂吉訶德?

漢德克:是的,我想做的是,用一種精確的語言和圖景去描述偉大的生活,而今似乎電影正在做這件事,但是我認為電影里的生活不是偉大的生活,真正的生活是非常開放的,無論如何不能悲觀,樂觀也沒必要。在這個世界,悲觀是不被允許的,而樂觀是愚蠢的。

新京報:你說自己是專業級讀者,但作為作家“就像一只小蝸牛”,你覺得自己是不成功的作家嗎?

漢德克:我是一個最好的專業的業余作家。這世界上自稱專業的人太多了,我無法代表他們,我只能說,我在寫作的時候,對自己要寫的東西有清醒的意識,我明白我不知道的事情是什么。一個好的作家不是去造一個詞,而是去規避一個詞。有時候我會犯錯,但是我按照自己的方式在犯錯,這是“好的錯誤”。

來源:新京報

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